DA DINÂMICA NA
ORQUESTRA
RIO DE JANEIRO
INTRODUÇÃO
Pretende este trabalho ressaltar o problema do equilíbrio dinâmico na orquestra, o que nos parece de suma importância à melhor análise e à posterior realização da partitura. Fica subentendido que as considerações a serem apresentadas no corpo desta tese dirão respeito ao equilíbrio simultâneo e sucessivo, na base de igual dinâmica entre os instrumentos e outro, do mesmo naipe ou de naipes diferentes, considerados isoladamente ou em grupos; elas também se referirão ao equilíbrio necessário na combinação de instrumentos isolados ou por seções, simultânea ou sucessivamente, desde que haja prescrição de dinâmica diferente.
Estudarão as alterações do corpo sonoro nos diferentes registros dos diversos instrumentos da orquestra, objetivando o melhor rendimento na interpretação de determinada obra orquestral.
A exemplificação correspondente a cada assunto tratado será apresentada em bloco ao final do trabalho, obedecida a ordem de numeração sucessiva adotada no texto.
Autores há nos quais é evidente a preocupação de apontar as indicações relativas à dinâmica; noutros, todavia, tais indicações são precárias ou mesmo praticamente inexistem. Aliás, um acurado estudo nas obras dos clássicos e pós-clássicos servirá, inclusive, para elucidar os “dobramentos”, aparentemente desnecessários, tanto quanto, em outros autores, os “sons puros”, neles equilibrados com tanta maestria.
Por outro lado, e aqui está a face objetiva deste trabalho, nem sempre os melhores instrumentistas são igualmente bons como executantes em conjunto, na orquestra; limitam-se, na maioria, a tocar sua parte da melhor maneira ao seu alcance, faltando-lhes, entretanto, a preocupação de ouvir os colegas de instrumentos ou dos outros naipes, equilibrando aquilo que executam com os demais planos da orquestra. Por demais preocupados com a realização técnica das suas passagens, e orgulhosos de o fazerem à perfeição, subordinam, sem o sentirem, a realização artística à técnica, quando o contrário é o que deveria ocorrer.
Muito necessário, por conseguinte, é o esclarecimento, por parte do professor, da verdadeira atitude a ser assumida pelo executante no conjunto orquestral, através da análise de toda passagem cujo equilíbrio se torne perigoso, bem cômodas habituais ralhas de execução e da melhor forma de as corrigir.
Importante, ainda, é considerarmos os aspectos relativos à afinação na orquestra, pois, mais que quaisquer outros, são eles a condição essencial para a realização convincente de uma obra artístico-musical; sem afinação, resultaria inútil o mais perfeito equilíbrio sonoro ou de fraseado. Tal precisão na afinação deve ser conseguida pelo instrumento isoladamente, pelos de mesmo naipe em conjunto e pelos vários grupos de instrumentos combinados; assim, os metais devem freqüentemente afinar-se pelo si b4, por uma questão de registro, enquanto os demais devem fazê-lo pelo la4, sempre fornecido, por uma questão de timbre, pelo 1º oboé, que deverá manter o diapasão inalterado.
Devemos evitar que continue se generalizando o mau hábito de sufocar, na afinação as cordas, o lá do diapasão. O que não é possível é afinarem-se todos ao mesmo tempo.
Cabe ao “spalla” da orquestra a responsabilidade de verificar a afinação individual de cada instrumento de aro, tanto quanto, nos demais grupos de instrumentos, o desejável é que exista um instrumentista responsável, encarregado de tomar o lá do oboé e de responder pela justa afinação dos instrumentos do seu naipe.
Isso realizado, é necessário que se façam algumas escalas, isto é, que se “preludie” um pouco, como é usual dizer-se, a fim de aquecer os instrumentos, os quais, tocados “à frio”, apenas retirados das caixas respectivas, apresentam quase sempre uma falsa afinação, o que não ocorrerá após alguns minutos, quando, em relação aos instrumentos de sopro, a temperatura ideal no tubo já permite a afinação desejável. Para alcançar-se maior constância na mesma, necessário é iniciá-la pelo menos uns quinze minutos antes da execução, devendo a orquestra encontrar-se já afinada, pelo menos uns dez minutos antes da entrada do regente, de molde que a temperatura ambiente não modifique a afinação dos instrumentos. Em se fazendo ainda mister algum repasse na afinação, deverá este ser feito em pp.
CAPÍTULO I
Considerações gerais relacionadas à dinâmica nos instrumentos de cordas – Crescendos de tensão e Crescendos expressivos.
As principais propriedades características do som (altura, intensidade, timbre, volume, duração e caráter) formam um todo orgânico e sua variabilidade na orquestra é ilimitada, pois tais propriedades resultam não apenas dos instrumentos, mas da combinação dos mesmos, no mesmo naipe, ou em naipes diferentes.
Assim, relativamente às Cordas, devemos atender a uns tantos procedimentos, de influência óbvia no equilíbrio dinâmico:
1) Os acentos, que podem resultar do arco ou da mão esquerda, apresentam-se como do segundo grupo só quando se impõe o sublinhamento, o maior relevo ou a maior intensidade na clareza ou ataque de uma ou mais notas1, ou ainda, em passagem p ou pp, quando faz às vezes dos acentos do primeiro grupo, isto é, dos acentos de arco2; estes, quando se torna necessário realçar o começo de um tema3, quando se procura emprestar maior brilho às figuras rítmicas4, quando se pretende destacar no arpejo as notas principais5, quando se deseja valorizar as articulações e as sub-divisões de idéias6, ou ainda quando se procura reforçar os desenhos sincopados7.
Cumpre notar, nesta altura, que as indicações dinâmicas de Sf e Fp vêm, às vezes, colocadas sob certas notas expressivas, com o intuito de melhor realçá-las8; outras vezes, marcando o conseguimento do objetivo dinâmico pretendido na frase9; outras ainda, o Fp em lugar de F p.
No que diz respeito ao p súbito, relevante é que o mesmo se realize exatamente na fração de tempo que o autor indica, impondo-se imperceptível cesura, que permitirá a clara percepção do p súbito, assim não prejudicado pela ressonância dos sons precedente11; o mesmo quanto ao F súbito, na parte relativa à exatidão do tempo, evitando-se o vezo, tão freqüente, da preparação aquela nuança sonora, o que prejudica o efeito dinâmico pretendido12.
2) As ligaduras já representam um procedimento a ser realizado exclusivamente pelo arco: “flautado”, se assim podemos nos expressar, quando ele corre sobre as cordas suavemente em pp, à semelhança do uso que dele se faz para obtenção dos sons harmônicos13; “deslizante”, se escorrega quase imperceptivelmente, sem receber a mínima pressão da mão direita, no propósito de ser obtido na frase um intencional pp morrendo14; “pressionado” ligeiramente, se o que se pretende é o “cantabile” p ou pp15.
Aqui, igualmente, é preciso considerar a existência do “destacado cantado”, com mudança e arco em cada nota, o que conserva o caráter de uma grande ligadura, pelo homogeneidade e constância de uma nota a outra articulando-se, conseguirão imprimir à sonoridade o máximo de expressão16.
3) Os vibratos dão interesse e expressão às passagens de acompanhamento em segundo plano, mais semelhantes a estudos17, com o que se retém o andamento nelódico e se dilata cada nota, tornando tais passagens mais claras e mais melódicas; quase desmaterializadas.
A dilatação ou retenção pretendidas num desenho de figurações breves serão mais intencionais que, a rigor, um verdadeiro alargamento, proporcionando à passagem um aspecto melódico e “cantabile”. H. Scherchen exemplifica o assunto com o 2º movimento da Va. Sinfonia de Beethoven, compassos 121 e 123, onde a escala ascendente nas Cordas seguidas das Madeiras, “cujo sentido é a impetuosa ascendência melódica à região aguda”, deve ser executada “com uma espécie de rapidíssimos vibratos de dedos”. Assim, “ela adquire a necessária intensidade, o ímpeto ascencional desejado, sem perder em nada seu caráter de ligadura”.
Quanto ao grau de intensidade, o vibrato se regula pelo Carter mesmo das frases; é a pulsação periódica que modifica o timbre, a intensidade ou a altura dos sons, conferindo-lhes colorido, flexibilidade e doçura. Alcançaremos maior pureza de expressão, numa arcada p leggero, se acrescentarmos um intenso vibratolo18; já numa frase em crescendo “cantabile” impõe-se um aumento de intensidade sonora, intensificado pelo vibrato, que levará a frase até o clímax pretendido19.
Outro procedimento é, ao contrário, a completa supressão do vibrato; se, numa frase lenta, essa supressão é acrescida do emprego das cordas centrais e obscuras do instrumento, conseguiremos o caráter de imobilidade absoluta20.
4) As posições e arcadas devem merecer toda atenção, pois, sua mudança e suas diversas modalidades (arco acima, abaixo, metade, ponta, meio, talão, etc.) são de importância decisiva no colorido de uma frase musical. Importante é que qualquer mudança de arcada não venha a produzir falsos incisos nem falsos acentos, pois valem por vícios todo acento provocado de início no talão, tanto quanto a generalizada tendência do crescendo ou do decrescendo, cada vez que o arco sobe ou desce; a identificação da anacrusa com a arcada para cima21 igualmente leva a inadmissíveis acentos e crescendos. Tais falhas, tão comuns e imperdoáveis, decorrem de uma técnica de arco deficiente, onde as diferentes arcadas não ficam devidamente subordinadas à representação mental da melodia, merecendo seja aqui salientada a importância do “ponto de contacto” entre o arco e as cordas, no que se refere à sonoridade. Em figurações breves de acompanhamento (quiálteras de três, por exemplo) constitui bom procedimento, se estamos em pp ou p, a realização desses desenhos utilizando pouquíssimo arco, a la corde, na ponta; desejando pequenos crescendos ou diminuendos, alargaremos ou encurtaremos o tamanho do arco empregado.
Quanto às mudanças de posição, particularmente, são elas de evidente importância quando se impõe a escolha da melhor digitação necessária a que se evitem os falsos incisos e crescendos provocados pelas mesmas22. Assim, quando determinada passagem p “legato” e de valores breves exige uniformidade absoluta e tranqüilidade interior, só será isto alcançado havendo a mais rigorosa unidade de arcadas e dedilhado23.
5) Os Pizicatos são produzidos fazendo vibrar as cordas, normalmente com os dedos da mão direita e, excepcionalmente, com os dedos da mão esquerda, o que não tem quase aplicação na orquestra; são bastante característicos como cor sonora, revivendo por vezes, na orquestra, a ressonância prolongada do alaúde. Eles são realizados pela retirada suave do dedo aderente à corda24, pela vibração ligeira da corda com a polpa do dedo25, ou por um forte moviemnto na corda, “arrancando”o som com a extremidade de um ou dois dedos em direção inclinada26.
Freqüentes são, nas orquestras, as caricaturas de pizicatos, mais que autênticos pizicatos; estalos secos e duros assemelham-se mais a ruídos ritmados que a sons. Nas passagens p ou pp em que os pizicatos estejam em evidência, os de acompanhamento serão executados apenas suavemente; compassos existirão nos quais os violinos e violas continuarão naquela nuança, enquanto os violoncelos e contrabaixos procurarão ligeiramente destacar o fragmento temático que lhes cabe, usando o pizicato em que a corda é ligeiramente vibrada com a polpa do dedo27. Assim, evitar-se-á o perigo do desequilíbrio dinâmico e se emprestara a passagem o devido relevo.
Dois são os aspectos sob os quais podem ser distinguidos os crescendos: “de tensão” e “expressivos”. Nos primeiros, a sua natureza sente-se intrínseca na passagem musical, enquanto que, nos segundos, ele é patente no processo da frase e claramente indicado pelo autor.
Uma técnica autentica do fraseado desenvolverá os elementos intrínsecos, os quais, inteligentemente valorizados, resultam em crescendos aparentes; convém, todavia, insistis em que o que existe é a atração sofrida pelos sons até o objetivo visado, e não realmente um esforço sonoro.
Veja-se a passagem da flauta-solo do final do Iº Mov. da Sinf. nº 6 (Pastoral) de Beethoven, compassos 498 e seguintes. Estão nesta passagem, evidenciados os aspectos da atração dos sons até a nota final, sem que haja qualquer indicação formal de crescendo. Logo, tal assemelhação é provocada apenas pelo movimento melódico, o que não ocorre no crescendo “expressivo”, onde a dinâmica é prescrita exatamente pelo autor e se justifica sempre pela imagem psicológica que a passagem traduz.
CAPÍTULO II
Do timbre – Gradações da escala dinâmica nas cordas..
À qualidade da sensação sonora que estabelece a origem das diferentes sons dá-se o nome de timbre. Seja ele qual for a altura e a intensidade, um mesmo instrumento emite sempre sons de timbre igual ou semelhante, enquanto instrumentos diferentes, mesmo emitindo sons da mesma altura e da mesma intensidade, apresentarão sempre timbre diferente.
Assunto estreitamente ligado aos assuntos tratados no capítulo anterior, o timbre depende, em grande parte, nos arcos, das cordas escolhidas para traduzirmos a frase melódica, empregando-as conforme o caráter do trecho e distinguindo a vigorosa e mais clara sonoridade das cordas extremas, da sonoridade mais fraca e obscura das cordas centrais.
Na mesma passagem vibrante, por vezes, partem os violinos da 4º corda e logo passam da 2ª à prima, no propósito de desenvolver a necessária gradação sonora, suportando vantajosamente todo o conjunto instrumental28.Acontece o contrário quando propositadamente escolhemos posições de mais fraca sonoridade, com o objetivo de atender a um caráter intimo e tranquilo29. Apelaremos, todavia, para uma energia rítmica e de articulação, provocando o retraimento das demais partes, se ocorrer a coincidência das passagens melódicas com o registro mais fraco do instrumento30, o que impossibilitaria um reforço sonoro maior.
No que diz respeito às gradações de escala dinâmica, importante é a nítida diferenciação dos diversos graus de planos: ff, f, mf, mp, p, pp. Em se tratando de cordas, cuidaremos em que um forte sustentado ou um fortíssimo com arco baixo não caia de intensidade à proporção que chegue a ponta, tanto quanto, no p ou pp, o arco acima, ao aproximar-se do talão, não se faça seguir de um crescendo, que, se desnecessário, poderá ser intensificado, aproximando-se o arco do cavalete, progressivamente; caso contrário, se o propósito for exagerar um decrescendo até quase o nada, é preciso inclinar o arco em direção ao espelho, deixando-o deslizar cada vez mais, com movimentos intencionais de pronação ou de supinação. Obteremos, nos dois casos, com tais procedimentos, seja um crescendo de intensidade sonora em nota final largamente sustentada, seja um morrendo gradual da sonoridade.
Verifica-se, freqüentemente, a condenável alternância de arcada no ff de um acorde final sustentado amplamente, quando a obtenção de uma consistência superior e estática, pretendidamente densa e impenetrável, depende mais de um movimento lento, mas enérgico e regular, do arco, e não daquelas mudanças. De qualquer forma, deve ser evitado a ataque do arco em sentido vertical, movimentando-se o mesmo antes de ferir a corda, o que evitará um injustificado acento inicial; no caso da frase começar em p ou pp, deve o arco, antes de emitir som, como que deslizar suavemente sobre a corda.
CAPÍTULO III
Dinâmica dos instrumentos de madeira.
Guardadas as devidas correlações, idêntico é o trabalho realizado pelo arco, nos instrumentos de corda, e pelo sopro, nos tubos dos instrumentos de madeira. Suave ou brilhante poderá ser o som produzido, cuja qualidade é alterável pelo tipo de palhetas, pela posição dos lábios e por outros elementos específicos dessa família de instrumentos; relativamente às palhetas, v.g., sua importância é tão decisiva que oboeistas e fagotistas, principalmente, deveriam confeccionar suas próprias palhetas de vários tamanhos e espessuras. O conseguimento preciso da qualidade de som pretendida, do volumoso e penetrante ao tênue, no p e “dolce”, depende, naqueles instrumentos, das palhetas respectivas, que influem na sonoridade, modificando-a, os sons mais volumosos conseguidos através de palhetas mais largas e os tênues quando o instrumentista toma entre os lábios as de extremidade mais fina, o que demonstra que o emprego adequado das palhetas é condição para o colorido do timbre e as variações da sonoridade; isso, mesmo sem entrarmos em considerações concernentes ao material usado no fabrico e ao problema da insalivação.
Problema enfático nos instrumentinos, é por certo, o desequilíbrio dinâmico intrínseco entre eles existente, o qual decorre das diferenças de volume sonoro peculiares, originárias estas do timbre individual de cada instrumento e da desigualdade dos registros em cada passagem; levando na maior conta as considerações acima apresentadas, exige-se, dos executantes de tais instrumentos, a preocupação constante de ouvirem-se mutuamente, num esforço permanente de equilibrarem a sonoridade31.
Melhor especificando, vemos que a flauta tem volume, isto é, corpo sonoro considerável, mas intensidade menos nos graves, onde suas notas são transparentes, enquanto que nos agudos torna-se forte a intensidade mas o volume diminui; já no clarinete, o p normal, nele mais fraco que nos demais instrumentos, é mais fácil de produzir-se, fazendo-se necessário, todavia, para o equilíbrio sucessivo com os demais instrumentos de madeira, que aquele não parta de um grau de sonoridade fraco demais, quando, v.g., o membro de frase no seu registro médio anteceda outro a ser apresentado por instrumento em registro mais brilhante32. Quando ao oboé, seu som mais “magro” e mais penetrante, é normalmente tênue e fino a partir da 2ª oitava, tendendo a uma sonoridade ainda mais “fina” nos agudos, jamais ficando em segundo plano, exceto quando encoberto por uma densa massa de cordas em f; já o fagote, de registro médio tão incolor, é volumoso nos graves e mais intenso nos agudos. Se o equilíbrio refere-se à flauta e ao oboé, em curtos desenhos melódicos e em estilo imitativo, baseia-se pelo da flauta, mais brilhante em notas agudas, o p do oboé33. No equilíbrio simultâneo, toma-se a intensidade natural da flauta como a base dinâmica em combinações de flauta e clarinete, na sonoridade normal desses instrumentos; nas combinações de clarinete e fagote, tanto quanto nas de clarinete e oboé, tomaremos por base aquele instrumento cuja nota que lhe caiba esteja num registro de maior dificuldade de emissão, para equilíbrio em piano; a recíproca, no forte34.
Oportuno é lembrar que a variação da força de uma sonoridade não depende apenas dos instrumentos e de sua tessitura, mas também da idéia musical, que, por vezes, em se tratando de uma idéia viva, impor-se-á mesmo com timbres presumivelmente de plano secundário, desde que a atenção que desperta torna-a mais sonora do que o é na realidade35.
Casos há em que se faz necessária uma intensificação da sonoridade em certos registros dos instrumentos de sopro, o que pode ser conseguido, em temas principais entregues aqueles instrumentos, recorrendo-se à combinação do ataque na respiração com um acento intencional36; nas flautas, por exemplo, consegue-se veemência num som penetrante sibilado com violência ou à maneira da execução de grupetos ou tercinas em forte37. A “campana al aria” representa igualmente outro recurso ao alcance do instrumentista, que, para servir-se desse procedimento, levantará o pavilhão do instrumento. Se o problema não é de reforço do som, mas de atenuação da intensidade natural do mesmo, processos outros existem, igualmente, para alcançá-la. Assim, um sotto voce perfeito e uniforme pode ser obtido reduzindo-se ao mínimo a quantidade do ar, insuflado no instrumento em fôlego concentrado e tranquilo38; uma passagem solo legato pp de flauta, sobre base harmônica das cordas, deve ser tocada com um máximo de leveza sonora e objetivar o sentido irreal que ela pretende39; um “leggero”, em ligado ou destacado, se alcança passando-se de uma nota à seguinte apenas lhe conferindo superficialmente o valor métrico e com uma consistência sonora mínima40; um desenho de agilidade alcança-se pela forma extrema de um destacado levíssimo41; um som perderá o que de expressivo e excitante apresente com a supressão absoluta de vibratos e crescendos; uma sonoridade será reduzida à ínfima proporção e apenas conservará suas propriedades acústicas, se nos servirmos do não expressivo em pp42; um amortecimento de sonoridade será conseguido dirigindo-se o pavilhão do instrumento contra a parte de música da estante à frente.
Processos mecânicos também podem ser adotados nos clarinetes, oboés e fagotes, como o de colocar-se um pedaço de pano cobrindo o apvilhão do instrumento, à guiza de surdina, o que exigirá certo tempo do executante, no caso representado por compassos de espera. Quanto à surdina, cabe referir, para o fagote, a possibilidade do emprego de um cilindro de latão com 6 a 8 centímetros de comprimento, envolto em feltro e vedado com gaze, o qual, convenientemente adaptado ao tubo do instrumento, produzirá o efeito de surdina, reduzindo-lhe o diâmetro a 2/3; suas notas graves de emissão difícil, principalmente do dó grave ao sol uma 5ª acima, apresentar-se-ão em caráter velado, o que as aproximará das notas suaves do trombone em p.
As madeiras dispõem ainda de outros recursos que permitem matizes sonoros ilimitados, apesar de não terem, como ocorre com as cordas, diferentes posições dentro do mesmo registro; um ouvido apurado e uma requintada sensibilidade artística são, todavia, condição precípua no aproveitamento de tais recursos.
Assim, à proporção que o ar introduzido no tubo do instrumento vai se desgastando, óbvio é que ocorra igual diminuição da intensidade sonora, à imitação do que ocorre no arco abaixo dos instrumentos de corda. Para que não se transfigure o sentido de muitas passagens, forçoso é combater essa realidade dos instrumentos de sopro; um levíssimo crescendo de tensão, para exemplificarmos, se o aplicamos ao objetivo dinâmico pedido pela linha melódica, neutralizará vantajosamente esses diminuendos indesejados43.
Falsos crescendos aparecem, por vezes, resultantes da circunstância de coincidirem o expressivo e a linha melódica ascendente44. Igualmente concorrem para o aparecimento de tais equívocos os trechos escritos em registros extremos; dificultam uma conveniente realização dentro da dinâmica p situações tais como as de notas agudas na flauta e na clarineta, produzindo sonoridade incisiva e brilhante45, e de sons graves no oboé e no fagote, de sonoridade densa e compacta e de difícil emissão46.
As várias entradas de instrumentos, isolados ou em grupos, produzem, no que diz respeito ao equilíbrio sucessivo, diferentes alterações dinâmicas, mesmo quando a manutenção de igual plano vem prescrita na partitura47.
A tendência para dar relevo à cadência como prenúncio de sua aparição, freqüentemente conduz a um acento vicioso na nota final, o que deve ser evitado a todo transe. O ideal em tais casos é que todo solista ou grupo de instrumentos cante mentalmente a frase por inteiro, acrescentando, no momento justo, a parte que lhes cabe à que foi executada pelo instrumento ou grupo precedente, impondo-se uma completa igualdade e uma inteira subordinação das partes à exata noção e do plano dinâmico geral48.
CAPÍTULO IV
Do equilíbrio dinâmico nas famílias dos Metais e da Percussão.
Um estudo dos instrumentos de metal deve, parece-nos, adotar quanto já dissemos relativamente aos demais instrumentos, naquilo que diga respeito à execução em geral, à técnica específica do instrumento, ao ataque do som, aos processos de dilatação expressiva, ao “leggero” na execução e às qualidades e diferenças naturais de intensidade nos vários registros. Tanto quanto importa ao instrumentista de cordas friccionadas uma correta técnica do arco, ao executante de instrumentos de sopro interessa a posição correta e a técnica da respiração, que, baseada no domínio absoluto do diafragma, dela fará depender o controle da coluna de ar capaz de produzir um som necessário e igual, que não deforme a idéia do trecho.
Igualmente importante é, nos Metais, o ataque do som, que não pode ser modificado dentro de uma mesma frase, o que lhe alteraria a cor sonora e influiria na pureza da afinação; o bocal deve ser pressionado contra os lábios sempre com força igual, a fim de ser conseguida igual sonoridade. Apenas, relativamente aos trombones, essa pressão é intencionalmente relaxada, nos chamados sons de pedal, com o propósito de obter-se o vibrato conveniente.
Aliás, a pressão labial ainda pode influir na correção de alguma falha de afinação, aumentando ou diminuindo a pressão no que igualmente podem colaborar as mudanças de posição.
Naturalmente, existem umas tantas observações a serem anotadas, relativamente ao justo equilíbrio dinâmico do naipe dos Metais no conjunto da orquestra. Uma delas diz respeito ao tempo gasto por esses instrumentos na realização de um crescendo ou decrescendo, quando o que ocorre é bem diverso do que se passa nos outros naipes orquestrais; exemplifique-se com uma gradação sonora ascendente vinda das Madeiras e que tenha passado pelas Cordas, aumentando progressivamente o volume até a entrada dos Metais, quando culmina no f ou ff do tutti orquestral49. Em tal caso, o crescendo geral só resultará brilhante e só atingirá toda a sua plenitude e majestade, se houver sido inteligentemente retida a potencia sonora dos Metais, ainda em mf quando os demais grupos já estejam no f. Devem os Metais, quase sempre, estar em grau dinâmico abaixo dos naipes restantes, compreendendo-se com certa relatividade o f para os Metais; o f da trompa, por exemplo, deve ajustar-se cautelosamente à mesma nuança das Madeiras, se tocam f50.
Na orquestra, os Metais podem integrar-se efetivamente no desenvolvimento melódico51. Eles representam, todavia, às vezes, o simples papel de pedal de ressonância das Madeiras, reforçando-as52; outras vezes, apenas apóiam alguma figuração temática em interferência rítmica, à imitação dos clássicos53; noutras, ainda, valem somente, na trama polifônica, por fundo harmônico54.
Além da difícil emissão, comum a quase todos os instrumentos de sopro, a indecisão de ataque e o conseqüente atraso do som, resultante daquela, constituem deficiências freqüentes na execução dos instrumentos de metal. Preocupem-se, ainda, os instrumentistas, com relação ao peso peculiar à sonoridade dos Metais, em atenuá-lo pela execução “leggero”, que deve ser neles mais seguidamente aplicada do que nos demais instrumentos de sopro; deverão, os Metais, reduzir ao máximo a sua consistência sonora na estrutura contrapontadas nas quais façam o fundo harmônico, a fim de não ficarem encobertas as linhas principais da construção55.
Passemos, agora, a fazer algumas breves referências aos instrumentos que constituem a família da Percussão, tanto aos de som determinado quanto aos de com indeterminado, inclusive àqueles de corda percutida, como o Piano; a qualidade da sonoridade dos instrumentos desse naipe, no conjunto orquestral, é da maior relevância, impondo-se técnica apurada por parte dos executantes.
Os tímpanos são, por sem dúvida, os instrumentos principais do grupo. Suas peles, percutidas por baquetas de tipos diferentes, devem o ser aproximadamente a um palmo da extremidade, pois a sonoridade perderá em beleza, tornando-se mais opaca, e a afinação subirá um pouco, quando percutidas mais próximas do centro; podem ser as baquetas cobertas na extremidade com feltro ou flanela, ou descobertas, isto é, simplesmente de madeira, muito importando esse pormenor sobre a cor e a força da sonoridade, que é mais suave nas primeiras, mais forte nas segundas e mais seca nas últimas. É evidente que o executante deve servir-se de baquetas dos três tipos, combinando-os com os recursos que podem resultar também da diversificação nos tamanhos, o que permitirá larga variedade na gama dos matizes56; assim, para efeitos pp ou p até mf, devem ser usadas as baquetas de feltro, empregando-se as outras para os graus superiores da escala dinâmica, e sempre as de extremidade descoberta para a obtenção dos acentos duros e do rufo aterrador. Recomendável é a colocação de lâmpadas acesas sob as peles, durante algum tempo, com o objetivo de impedir alterações de temperatura, com o que muito lucra a justa afinação.
Varas tubulares e placas metálicas de som determinado proporcionam, na orquestra, os sons graves de sinos, enquanto que os sons agudos são obtidos pelo campanário de teclado; importante, todavia, é a preocupação de que sejam alcançados facilmente os pontos melhores à percussão, ao suspenderem-se as referidas varas ou placas, sendo mesmo de inteira conveniência a marcação daqueles pontos, essenciais à produção de sons graves limpos dos harmônicos respectivos. Apesar de ser mais rico em sonoridade e em diferenciação dinâmica o jogo de sinos tubulares, obtém-se mais rápida execução no campanário de teclado; naquele, desejando-se obter contrastes sonoros, empregam-se variados tipos de martelos em madeiras ou metal e, ainda, ferrinhos em diferentes tamanhos e pesos.
O gongo e o tan-tam, ambos representados por um grande disco de bronze, são empregados nas orquestras no conseguimento de efeitos ruidosos, distinguindo-se um do outro pelo fato de, no primeiro, obter-se som de afinação determinada. Partituras há que exigem o emprego do xilofone, que é um instrumento de percussão com sons fizos, constituído por várias lâminas de madeira de tamanhos graduados, dispostas em bastidor, sobre cordões e separadas por isoladores; a nota característica da sua sonoridade, entretanto, precisa ser ouvida em toda a sua pureza, executando-se com perfeito virtuosismo as passagens a seu cargo.
Além desses instrumentos, no grupo dos chamados de sons determinados, oportuna é uma referência aos crótalos, pequenos discos metálicos que Strawinsky mandou fabricar em Paris, utilizando-os na sua cantata – “Les noces”, orquestrada em 1921/23.
Passando ao grupo dos instrumentos de percussão de sons indeterminados, o primeiro a merecer referência é o bombo que deve ser executado sempre em pé, a fim de ser dado o golpe sempre de cima para baixo e nunca em ângulo reto; seu rufo pode ser executado com a extremidade e o cabo da “mazza” segura pelo meio, com uma de duas cabeças ou ainda com um par de baqueta de tímpano recobertas de feltro, devendo seu executante, para obter a melhor sonoridade estirar a pele coma ajuda das chaves colocadas na extremidade. Outro instrumento desse grupo é a caixa, ou tambor militar, que possui uma corda de tripa revestida com fio de metal, atravessada sob a pele da parte inferior do cilindro, corda essa que, afrouxada ou apertada, modificará a sonoridade, mas surda e obscura quando a pele está menos tensa.
Os pratos se constituem, de duas peças circulares, preferentemente de bronze, ligeiramente côncavas no centro, existindo um tipo menor e de vibrante timbre metálico, conhecido por pratos turcos, e outro, de sonoridade sibilante, batizado de pratos chineses (“cinelli”). Na sua execução, deve-se evitar que a palma da mão esteja em contato com a parte central e abobadada dos discos, para o que o executante deverá segurar pela correia, servindo-se do indicador e do polegar; a fim de que vibrem os discos em absoluta liberdade, deve o golpe ser sempre dado em sentido oblíquo.
Os tan-tans, a que já fizemos ligeira alusão, são de origem chinesa e formados por um espesso disco de metal, percutido por baquetas; é possível separar-se, do complexo de sons que produz, as vibrações mais graves e as mais agudas, colocando-se, no primeiro caso, a palma da mão no centro do disco logo após o golpe e, no segundo caso, a palma da mão à beira do disco.
Os triângulos se constituem duma simples vara cilíndrica de metal dobrado duas vezes, de molde a formar um triângulo eqüilátero; toca-se com uma varinha metálica, que produz um som cristalino e delicado, cuja intensidade pode variar do pp ao ff, para os primeiros graus da escala dinâmica golpeando-se os lados e, para os restantes, um dos lados e a base. Seus matizes de sonoridade podem variar ao extremo, bastando que se empreguem varinhas de qualidades e espessuras diferentes e, mesmo, baquetas de tambor; são-lhes acessíveis os ritmos mais complicados, inclusive os de “acciacatura”, que se obtém percutindo primeiro o lado esquerdo do triangulo, movimento este mais fácil e natural, e em seguida, o outro lado. Os triângulos com pratos e o bombo forma a chamada “Musica Turca” e constituem o conjunto ruidoso das bandas militares, numa sugestiva reminiscência dos antigos janízaros.
O pandeiro, “tambour de basque”, de uso bastante remoto, pois já o encontramos entre os hebreus e os árabes, é um simples círculo de madeira com uma pele estendida, tendo em seu derredor guizos ou pequenos címbalos; toca-se batendo a pele nas costas das mãos, agitando-o com rapidez ou roçando-lhe a pele com um dos dedos. Instrumento popular na Espanha e na Itália, é raramente aproveitado na orquestra em seu aspecto original, pois nem sempre é tocado por especialistas, o que produz por vezes impressões caricaturais e não aquelas que o compósitos efetivamente desejava, valendo-se da cor pitoresca e excitante que sua participação conveniente pode imprimir à peça musical. Essas mesmas considerações cabem no que diz respeito às castanholas – duas conchas de madeira ligadas por cordel e se entrebatendo na concavidade da mão; sua ação é puramente rítmica e seu emprego limita-se à música regional espanhola. Lamentável é que se encontre, freqüentemente, nas orquestras, instrumentos do grupo da percussão em mau estado de conservação, o que junta a outros aspectos desfavoráveis na sua execução, entre os quais já salientamos o do aproveitamento de instrumentistas pouco qualificados. Assim, um golpe de pratos indiferentemente executado produz uma caricatura de som musical, um bombo golpeado em ângulo reto produz uma pobre imitação de tiro de canhão, sinos tubulares indevidamente percutidos oferecem ruídos confusos de sons harmônicos, gongos e tan-tans com ressonância sem a devida amplitude de vibrações produzem meros ruídos desinteligentes.
A ressonância, nos instrumentos de percussão em geral, pode cessar subitamente, intenção indicada na partitura pelo sinal (,) que, colocado sobre uma nota, indica que o som seve ser imediatamente extinto após a emissão da mesma; nos tímpanos e no bombo essa supressão é alcançada com a palma da mão ou os dedos apertados contra a pele e, nos pratos, apertando-os contra o peito. Se o que se pretende é o enfraquecimento da sonoridade, coloca-se, no tímpano, um pedaço de pano na parte da pele oposta à que se percute, efeito esse chamado “coperto”; na caixa, coloca-se a baqueta da mão sobre a pele e bate-se com a da mão direita, com o que se amortecem inclusive solpes soltos, sendo mais agudo o som obtido na extremidade que o percutido no centro da pele. O acento e o realce emprestados a determinadas notas são os meios de fraseado nos instrumentos de percussão e o sentido pretendido num determinado trecho musical muitas vezes depende da precisão técnica com que são executados aqueles instrumentos.
Não nos preocuparemos em considerações minuciosas sobre instrumentos de corda percutida ou dedilhada, como o piano e a harpa, ou de placas percutidas, como a celesta, porque seu emprego não é muito freqüente nas partituras de orquestra, quase se limitando a certas obras de musica moderna. Todavia, indisfarçável é a importância do piano, instrumento autônomo por excelência como participante da orquestra, isto é, integrando uma partitura; seus recursos de sonoridade não podem ser proporcionados por qualquer outro agente sonoro, tão novos e pessoais como eles. O mesmo se dirá, talvez com menor ênfase sob certos aspectos, relativamente à harpa e à celesta, a primeirade origem tão remota, dispondo de efeitos de sonoridade absolutamente peculiares como o “glissando”, em que, estando o instrumento afinado de maneira a dar uma fórmula harmônica qualquer, basta ao instrumentista deslizar seus dedos para obter, em piano ou em forte, efeito semelhante a um sopro sonoro. A celesta, instrumento criado por Mustel, apresenta uma extensão de 5 oitavas e possui abafadores e um pedal que lhe permite atenuar a sonoridade, como ocorre com o piano; seu mecanismo faculta, por percussão, que se obtenham sons cristalinos puros e límpidos, cuja sonoridade é característica no conjunto de timbres da orquestra.
Gostaríamos que este brevíssimo capítulo sobre os instrumentos de percussão haja atingido, pelo menos, o objetivo de demonstrar que, no referente ao equilíbrio dinâmico da orquestra, não existe uma hierarquia doa diversos naipes com o de percussão no fecho. Não. Tais instrumentos devem merecer a mesma atenção dos demais, pois são, muitas vezes, decisivos no efeito pretendido, bastando, para criar-se tal convicção, que se manuseiem algumas das mais vibrantes partituras de Rimsky-Korsakow (“Scheherazade” – Andantino quasi Allegreto, depois do compasso 90) e “Le Coq d’Or” (Suíte Sinfônica) do mesmo autor; P. Hindemith – “Metamorfoses Sinfônicas” (sobre temas de Weber) 2º mov. Turandot, Scherzo, ou A. Borodin em suas “Dansas Polovitzianas”, da ópera “Príncipe Igor” ou, ainda, Igor Strawinsky, em sua monumental obra “Sacre du Printemps”.
CONCLUSÕES
Do exposto conclue-se que:
a) o requisito principal da execução na orquestra é que os instrumentistas toquem ouvindo-se mutuamente e que “nei’pianissimo ogni suonatore deve arrivare a non sentire piú il suo strumento e nei fortissimo ogni suonatore deve sentire fra tutti il suo strumento” (Arturo Toscanini);
b) a diferenciação entre acentos, sf e fp é importante, a fim de que seja atendida a proporcionalidade que deve existir em relação ao plano dinâmico geral;
c) os dois planos básicos da dinâmica orquestral são o piano sostenuto e o forte sostenuto;
d) no que concerne ao quinteto dos arcos, o pianissimo deve ser conseguido com arcada verdadeiramente sul tasto e na ponta, assim contrastando com o forte, que não deve ultrapassar os limites da realidade sonora do instrumento;
e) as peculiaridades de cada obra, no que diz respeito a estilo e época, devem ser levadas em conta, de forma a ser atualizado o equilíbrio da instrumentação, sublinhando-se certos coloridos;
f) é preciso atender-se ao desequilíbrio dinâmico decorrente do corpo sonoro dos vários registros de cada instrumento de sopro, bem como à necessidade de, por vezes, proceder-se ao dobramento dos mesmos, principalmente em obras do período clássico, para alcançar-se o equilíbrio ideal, tendo-se em conta o número de cordas nas orquestras modernas;
g) o ataque, a distância e o peso sonoro, no conjunto dos metais, devem ser adequados à sonoridade geral da massa orquestral;
h) a responsabilidade na execução dos agentes sonoros de percussão deve ser considerada pelo menos igual à dos demais naipes, pelas imprevisíveis conseqüências que resultariam da interferência viciosa dos mesmos.
EXEMPLIFICAÇÃO
1 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 1º Movimento – Compasso 204, 1º s. violinos.
FRANK, C. – Sinfonia em Ré m. – Final, Allegro non troppo compassos 398 e seguintes.
2 - WAGNER, R. – “O navio fantasma” – ouverture – compasso 394 último “um poço ritenuto” – pág. 74 da partitura de bolso, edição Boosey & Hawkes.
WEBER, C.M. von – “Euryanthe” – Tempo Iº assai moderato compasso 144.
3 - BEETHOVEN, L.v. – 6ª Sinfonia (Pastoral) – 3º Movimento – compasso 165 – In tempo d’ Allegro 2/4 violinos I e II.
BEETHOVEN, L.v. – “Egmont” – ouverture – primeiros compassos do Allegro – violoncelos.
4 - BRAHMS, J. – 3ª Sinfonia – 4º Movimento – Allegro – compasso 91 e seguintes – acentos nos contratempos.
BEETHOVEN, L.v. – 7ª Sinfonia – Final (Allegro com brio) – 4º compasso e seguintes.
5 - BEETHOVEN, L.v. – 3ª Sinfonia (Heróica) – 1º Movimento – compassos 305 e seguintes.
6 - BRAHMS, J. – 1ª Sinfonia – 4º Mov. – depois do Allegro non troppo ma com brio – compassos 95 e seguintes.
7 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 4º Mov. Allegro con spirito – Letra F – compasso 138 e seguinte.
8 - BEETHOVEN, L.v. – 3ª Sinfonia (Heróica) – 1º Mov. – Letra E 2º e 4º compassos.
BEETHOVEN, L.v. – 6ª Sinfonia (Pastoral) – 2º Mov. – Andante Molto mosso – compasso 120/121.
9 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 1º Mov. – compasso 298.
10 - SCHUMANN, R. – 3ª Sinfonia (Rhénane) – 3º Mov. – Moderato compasso 12/13.
MENDELSSOHN, F. – 4ª Sinfonia (Italiana) – Letra F – compasso 487.
11 - WAGNER, R. – “Tristão e Isolda” – Morte de Isolda – compasso 54 – pág. 43 da partitura de bolso – edição Boosey & Hawkes.
12 - BEETHOVEN, L.v. – 7ª Sinfonia – 1º Mov. – compasso 134.
13 - HINDEMITH, P. – “Matias, o Pintor” – Sinfonia – início nas cordas.
14 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 1º Mov. – comp. 340 e seguintes (violinos e violoncellos).
15 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 1º Mov. – Letra A – comp. 44/48.
16 - BRAHMS, J. – 1ª Sinfonia – 2º Mov. – comp. 73/76 (figurações dos violoncellos e contrabaixos).
17 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 4º Mov. – Allegro con spirito – comp. 13 e seguintes, nas cordas.
18 - BEETHOVEN, L.v. – 7ª Sinfonia (Allegretto) – 2º Mov. – Violas e violoncellos, comp. 28 e seguintes.
19 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 1º Mov. – comp. 137 e seguintes, (1ºs. e 2ºs. violinos).
20 - V. exemplo nº 13.
21 - WAGNER, R. – “Tristão e Isolda” – Prelúdio – 1º compasso.
22 - WAGNER, R. – “Siegfried Idyl” – comp. 275 – pág. 24 da pequena part. Boosey e Hawkes (passagem das violas e violoncellos).
23 - BEETHOVEN, L.v. – 4ª Sinfonia – Adágio – comp. 34 e seguintes nas cordas.
24 - FRANCK, C. – Sinfonia em Ré m. – 2º Mov. – Allegreto – compasso 87 e seguintes.
25 - WAGNER, R. – “Siegfried Idyl” – compassos 141/144 – Cellos.
26 - WAGNER, R. – “Tristão e Isolda” – Prelúdio – comp. 16.
27 - BEETHOVEN, L.v. – 7ª Sinfonia – Allegreto – 2º Mov. – compasso 260 e seguintes.
28 - HINDEMITH, P. – Sinfonia “Matias, o Pintor” – 3º Mov. – nº13.
29 - BEETHOVEN, L.v. – 5ª Sinfonia – 2º Mov. – violas e cellos – 3º compasso.
30 - MENDELSSOHN, F. – 4ª Sinfonia (Italiana) – 3º Mov. – compasso 42 e seguintes – Submissão do f do resto das cordas a melodia dos 1ºs violinos.
BRAHMS, J. – 4ª Sinfonia – 1º Mov. – compasso 335 e seguintes.
31 - FRANCK, C. – Sinfonia em Ré m. – a) 1º Mov. 163 e seguintes.
b) 1º Mov. 385 e seguintes
págs. 22 e 52, respectivamente, da partitura – edição Baron Cº., N.Y.
32 - BEETHOVEN, L.v. – 4ª Sinfonia – 1º Mov. – comp. 141 e seguintes.
BEETHOVEN, L.v. – 5ª Sinfonia – 2º Mov. – comp. 127 e seguintes.
33 - BEETHOVEN, L.v. – 4ª Sinfonia – compassos 109/113.
34 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 4º Mov. – Allegro con spirito – compassos 126/132.
35 - BRAHMS, J. – 2ª Sinfonia – 4º Mov. – Allegro con spirito – Flauta-solo – compasso 432 e seguintes.
36 - BRAHMS, J. – 1ª Sinfonia – 1º Mov. – compassos 428/29 – O acento combinado com o ataque apoiado dos 2 fagotes sublinha o fragmento temático e prepara a entrada rítmica, bem como misteriosa e hesitante, das violas – marcato p.
37 - BEETHOVEN, L.v. – 3ª Sinfonia (Heróica) Finale – Presto – compassos 439/40.
BEETHOVEN, L.v. – 6ª Sinf. (Pastoral) – 2º Mov. – compassos 321/27.
38 - BRAHMS, J. – 4ª Sinf. – 1º Mov. – Allegro non troppo – flautas, clarinetes e fagotes – compasso 188/92.
39 - MENDELSSOHN, F. – “A gruta de Fingal” – ouverture – compasso 70 e seguintes.
40 - BRAHMS, J. – 4ª Sinf. – 1º Mov. – comp. 273 e seguintes.
MENDELSSOHN, F. – 4ª Sinf. (Italiana) Final – Saltarello – Presto – comp. 76 e seguintes – flautas – e comp. 255 e seguintes – (legato) clarinetes e flautas.
41 - BRAHMS, J. – Variações sobre um tema de Haydn – op. 56 A – Var. V, primeiros compassos.
42 - BRAHMS, J. – 4ª Sinf. – 1º Mov. – comp. 246 e seguintes – Madeiras.
43 - BRAHMS, J. – 1ª Sinf. – 3º Mov. – compassos 117/20 (flauta e oboé).
44 - BEETHOVEN, L.v. – 7ª Sinf. – Allegretto – comp. 164 e seguintes –
45 - BEETHOVEN, L.v. – 3ª Sinf. (Heróica) - 1º Mov. 229/32 – Flauta.
46 - TCHAICONSKY, P. – 6ª Sinf. (Patética) – introdução – comp. 1/13 e Adagio Mosso – comp. 160.
47 - BEETHOVEN, L.v. – 7ª Sinf. – 2º Mov. – Allegretto – compassos 183/210.
48 - FRANCK, C. – Sinfonia em Ré m. – 1º Mov. – compassos 87/96.
49 - BEETHOVEN, L.v. – 6ª Sinf. (Pastoral) – Allegretto – final compassos 208/219.
50 - MENDELSSOHN, F. – 4ª Sinf. (Italiana) – Saltarello – comp. 254 até o fim.
51 - WAGNER, R. – “Tristão e Isolda” – Prelúdio – comp. 81.
52 - WAGNER, R. – “Tristão e Isolda” (Morte de Isolda) – pág. 30 – 1º compasso – edição Boosey & Hawkes, partitura de bolso.
53 - BEETHOVEN, L.v. – 3ª Sinfonia (Heróica) - 1º Mov. – Letra H – compasso 248.
54 - WAGNER, R. – “Tristão e Isolda” – (Morte de Isolda) – 7º e 8º compassos.
55 - BRAHMS, J. – 1ª Sinf. – 4º Mov. – comp. 371 e seguintes (trombones).
56 - BRITTEN, B. – “The young person’ guide to the orchestra” op. 34 – Variação M – Moderato e mais adiante, Fuga – Allegro molto – Letra M. Por fim, Animato – 9 últimos compassos – (Peq. Partitura de bolso Boosey Hawkes – London).
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